一个暗示，一个心理动机。导演说你要切钢筋就切钢筋，没有必要知道为什么切，你切钢筋的体型、质感观众可以感受得到，还有其他的问题，比如说自己的故事。后来是牟森第一个上，然后蒋樾上，文慧也上了。他们3个人排时，我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制不了舞台，于是他跳下来，说你来吧，我心里就想这一天终于来了。第二天我就上了。我上去也有一个前提，我听了蒋樾他们3个人的故事，已经知道他们讲的重要的东西，心里在说，讲得太好了，比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我是有准备而来的。第二天一上去，我就按导演说的，选择了一个成长中的重要的事情。我跟我父亲的事我觉得很重要，还有我跟他小时候的过节、鸡毛蒜皮的事，影响了我很长的时间，我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。蒋樾讲的时候，他是北京人，普通话说得很好，但绝对没有表演的那种东西，他用一种平静的叙述语言，当时看得我直嫉妒，（笑）赞赏的嫉妒。但我又不能象他那样讲，因为我有一个问题，我的普通话不行。但现在我觉得没有问题，只要你的叙述里有东西，一切都是可以成立的。实际上，我恰恰靠的就是这个带口音的、非常个性的东西。所以当我第一天讲完后，他们俩明显地从主要演员位置上往后排，最后是文慧一个字都没有了。（笑）我利用了他们，然后打败了他们。后来我告诉他们这个秘诀，他们追悔莫及呀。（笑）可以说我进入这个戏是水到渠成，春天完了肯定是夏天。为什么说我是带着纪录进入舞台？如果说我没来北京，在昆明一直活到30多岁，某一天牟森打电话找我，让我演戏，我肯定进入不了。我脑子里充满的还是于是之、林连昆这样一些关于话剧的演员的形象。当时我自己做的是纪录工作，这个戏又是关于我个人的往事的一个纪录，通过口述的一个纪录，所以说我是带着纪录走入舞台的。
汪：后来又演了《与艾滋有关》……
吴：对，但这个戏里，我的状态是非常差的。第一次和那么多人在一起，然后话要自己找着讲，我旁边站的是于坚，他的话又是最多的，我也觉得他讲得好，就捧着他讲。但在《零档案》里是有规律的，就是我一个人讲，差不多一个小时。
汪：你还参加了文慧制作的现代舞的演出……
吴：这同样是带着纪录进入的。《100个动词》是现代舞，你说我能跳出飞燕展翅吗？还有平转，一个圈两个圈都不会，更不要说10几个圈了，一举手、一抬足都是大笨熊样的，观众想得到的习惯的审美的东西，在我身上找不到。但文慧这种舞蹈的方式不是那样的，而且我也觉得，任何人都可以走入舞台。舞台艺术可以向人们提供两种东西：一种提供愉悦的欣赏，象《天鹅湖》，非常人可以达到，得经过10多年20多年的修炼才能达到的一种功夫；还有一种是各种各样形式的，所有日常的人都可以走入舞台，扮演各种角色。但现在中国只有一种舞台；一种给有功夫的演员提供的舞台。
汪：现在你再也不怕舞台了？吴：热爱舞台了，热爱。（笑着站起）
第四章实验戏剧与影视（3）
张元与宁岱的故事
张元，男，满族，1963年生，江苏连云港人。1989年毕业于北京电影学院摄影系。
1989年自筹资金拍摄黑白故事片《妈妈》，1991年11月该片获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖；1992年1月获瑞士国际电影节导演特别奖；1992年9月获英国爱丁堡电影节欧洲影评人菲普雷希奖；1993年2月获柏林电影节青年论坛影评人奖。
1991年10月，拍摄崔健的第一个《快让我在雪地上撒点野》。1991年，获美国有线电视网的大奖。
1992年，拍摄崔健《最后一枪》、《一块红布》。其中《一块红布》获1993年美国旧金山电影节金门特别奖。
1992年5月，拍摄艾敬《我的1997》。1993年自筹资金完成彩色故事片《北京杂种》，1993年；该片获第22届鹿特丹电影节最有希望的导演奖；1993年8月，获瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖；1994年，获新加坡国际电影节评委会大奖。澳大利亚当代艺术博物馆以〃北京杂种〃命名。
1994年，拍摄黑白纪录片《广场》，片长100分钟。导演张元、段锦川。该片获1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利波波立国际纪录片电影人最佳纪录片奖。
1994年3月，拍摄崔健《飞了》。
1995年元月，拍摄罗琦《随心所欲》。
1995年，拍摄彩色故事片《儿子》，片长90分钟。
张元是个很认真的人。为了尽快采访，我不断打电话、呼他，但他坚持要先看片子，再接受采访。
在他夫人宁岱的安排下，我看完了他的所有片子，包括新近完成的《儿子》。《儿子》讲的是一家4口的家庭生活：爸爸疯了，妈妈要离婚，两个儿子都有各自的烦恼。该片演员（非职业演员）演实际生活中的自己。张元称《儿子》是一部纪实电影。
张元也是个忙人。联系采访中，他曾两次出国（95年11月6日去夏威夷电影节；11月23日去澳大利亚参加世界纪录电影研讨会），采访日期因此不断后延。11月30日接受完采访后，他又为12月2日去巴黎签约在做准备。
张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁，他主动拿出自己的微型话筒接在了我的录音机上。
汪：你曾说过中国电影最大的问题是虚假，你是什么时侯开始注意到中国电影的虚假现象的？
张：上学时有个最好的条件，是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少纪录片的历史，从49年以后，纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪录片就是国外元首来访问，新闻简报式的，不把纪录片作为一种电影正经东西出现，这样，电影的记载功能就渐渐给忘却了。
国外的影片，虽然在语言、故事上与中国电影有差距，但你会发现，那种生活的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的，那么敏感那么真实，它来自于什么地方？来自于生活，来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中那种假大空的东西，简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方，我们是谁？我们的本质是什么？第五代电影，在陈凯歌、张艺谋的片子里，又出现了另外一种形态，赋予电影更多的诗意，让电影承载了很多对历史的描绘和追忆，那种东西是神话式或寓言式的，比虚假还要可怕，因为它令国人不能面对现实。
我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片，拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣，这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西，对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制，选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演，甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时，每个母亲都流了泪，这不是演员能扮演的，不是剧情能完成的。
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